L’ALBERO SECCO E L’ACQUA FRESCA

Il teatro è un incontro di individualità che si riuniscono per preservare le differenze.

Può sembrare contraddittorio, però é così, l’agire comune non appiattisce- ma fortifica- le differenze. Il senso personale, la storia individuale, la stessa motivazione del lavoro cambiano da persona a persona, così la storia del gruppo teatrale si modella sopra le relazioni tra individui.

Il teatro é un’arte collettiva che si compie all’interno di un processo che si sviluppa per lungo tempo; nell’esperienza comune della ricerca. Per questo i gruppi teatrali prima di definire il proprio obiettivo artistico, debbono definire la propria struttura, la sua organizzazione interna, la divisione delle responsabilità, la qualità delle relazioni interne.

Il teatro é il frutto delle relazioni, é la relazione per eccellenza,: prima tra l’attore e il regista, ovvero tra chi agisce e chi osserva, successivamente tra lo spettacolo e lo spettatore. Questo percepisce lo spettatore: la qualità della relazione artistico-umana tra i membri di un gruppo, che si trasforma in “risultato”.

Il “segreto del teatro”, come lo ha definito Stanislawski, é quello di avere una potenzialità umana ed esistenziale superiore a quella che si mette in scena, perché l’arte teatrale consiste -in definitiva- nel lasciare intravedere una ricchezza (etica ed espressiva) superiore a quella mostrata di fronte allo spettatore.

Così mentre il gruppo, spesso si concentra sull’espressività ( il fare buoni spettacoli) perde di vista l’obiettivo primario: come creare condizioni di lavoro perché qualcosa di vitale e preciso appaia.

Spesso nel nostro pensare e nel nostro agire siamo lineari, crediamo che se lavoriamo nel campo del come essere “espressivi” abbiamo bisogno di concentrarci solo su questo, sull’elemento artistico, e non ci preoccupiamo di un altro aspetto decisivo: la percezione del contesto dove si agisce.

A volte penso che l’attore é come una specie di radar che capta tutti gli stimoli esterni che agiscono sulla sua persona ( tanto a livello metale come fisico). Non ha bisogno di preoccuparsi di creare, ha bisogno di preoccuparsi che esistano le condizioni perché la creatività affiori, che lo sconosciuto si manifesti. Per noi é stato così.. Pensavamo a come l’attore poteva essere “espressivo”, e realizzare la sua parte in modo convincente. Allora, avevamo bisogno della tecnica.

Non c’é niente di più arido della tecnica, però la tecnica modella la precisione, rende credibile l’attore. Lavoravamo sopra la tecnica con la nostalgia per la creatività (lo spettacolo). La tecnica, senza dubbio ha un vantaggio: permette di circoscrivere un campo di azione preciso, faccio questo per questo, niente di arbritrario ma qualcosa di estremamente obiettivo. Però sapevamo che la tecnica é solo un ponte, un mezzo , non un fine. Spesso l’attore crede di essere “spontaneo”, “vivo”, “reale”, “espressivo”; la tecnica é un mezzo implacabile per denudare il non essere credibile e i difetti. Però l’attore ha bisogno di essere così, di provare a non fidarsi completamente della tecnica, sapendo però dominarla esattamente come un musicista “domina” la partitura e quando é completamente dominata lasciar fluire l’aspetto personale: la spontaneità.

Un giorno ho domandato a Grotowski, quale é la verità a teatro e lui mi ha risposto: la maestria. Tutto il nostro lungo lavoro in questi anni é stato centrato su due poli:

- la tecnica: come possa essere così preciso da rispettare esattamente, frammento per frammento, la mia partitura.

- la spontaneità: come posso lottare contro questa precisione che mi rende meccanico e lasciare fluire gli impulsi personali.

C’é un aneddoto divertente rispetto a questo: il film “Il principe Costante”, sopra lo spettacolo di Grotowski, è stato registrato in forma “pirata”, chi lo ha registrato, non ha potuto registrarlo con il sonoro, un’altra persona in un altro luogo, ha registrato solo il sonoro. Molti anni dopo, l’Università di Roma, ha potuto ricostruire il film, unendo i due livelli che erano stati registrati separatamente con la supervisione di Rizard Cieslack, l’attore principale dello spettacolo di Grotowski. Quando i due livelli sono stati sovrapposti si sono accorti che suono e azione combaciavano perfettamente, senza nessuna differenza nemmeno di un millesimo di secondo, nonostante fossero stati registrati in due occasioni differenti e a grande distanza di tempo l’uno dall’altra. Oggi so per esperienza che le cose arrivano anche quando uno non le cerca, che non bisogna essere lineari nel proprio percorso artistico, ma bisogna danzare con le opposizioni (mentali e fisiche) che si creano nel processo di lavoro: cercando la passività nell’azione e l’azione nella passività, incontrando la propria coerenza nel mondo contraddittorio e incoerente della creatività. Sembra uno strano giro di parole però funziona così, la qualità del processo di lavoro ha a che vedere anche con la durata, con la capacità di resistere, per quanto tempo sappiamo andare verso la nostra ricerca. Anche il sapere durare é una qualità. Per questo i giovani gruppi di teatro devono identificare immediatamente il problema: come fortificare il mio campo, come proteggerlo dalle influenze esterne che pongono il rischio di sviare e danneggiare la ricerca?

Il teatro, oggi, é l’arte della pazienza, perché nella lista delle cose utili é all’ultimo posto, perché si é trasformato in un lusso per chi lo fa e se lo deve pagare di tasca propria. Per questo non si può essere ingenui, romantici o illusi. Si ha bisogno di sapere come operare,. come difendere il proprio campo di lavoro, come conquistare il credito e la fiducia degli altri. C’é bisogno di molti anni di lavoro prima che arrivino i risultati, sia nel campo artistico che economico. Per questo non possiamo permetterci di distrarci: il teatro é come un orto che si deve zappare tutti i giorni, altrimenti muore.

L’uomo di teatro deve saper incarnare due aspetti: il razionale – perché faccio questo, cosa cerco, come posso ottenerlo? e l’aspetto irrazionale: che é accettare l’imprevisto, essere allenati all’imprevedibile. Perché un aspetto non nega l’altro anzi si complementano a vicenda. Bisogna avere il coraggio di seguire il processo di lavoro per lunghi anni senza ottenere grandi risultati, ma ottenendo piccole conquiste come saper piegare le ginocchia.

Se sei onesto con il tuo proprio processo di lavoro, se non ti tiri indietro, se non ti stanchi per la fatica, prima o poi qualcosa arriverà, sia nel lavoro artistico che nel campo economico.

Perché come diceva un vecchio pensatore italiano:” tutti noi viviamo in bilico tra l’ottimismo della volontà e il pessimismo della ragione”.

In un nostro spettacolo “Tre Donne” usavamo come finale una parabola che un vecchio scrittore russo ha raccontato a Tarkowski (il regista russo di cinema) quando era bambino, mentre camminavano sulla spiaggia: ” C’era un vecchio monaco che era ossessionato da un albero secco, tutti i giorni gli portava dell’acqua fresca. Tutti lo prendevano in giro per l’inutilità del suo gesto e gli dicevano che era meglio che si occupasse dei problemi del convento, delle sue cose. Lui ostinato continuava a portare acqua fresca all’albero secco. Finché un giorno quando nessuno se lo aspettava, l’albero secco mise delle foglioline verdi, e il monaco disse agli scettici: é un miracolo questo? o é semplicemente la verità?”.

L’albero secco é la tecnica, l’acqua fresca la fantasia e il mondo personale dell’attore.

C’é solo un modo di realizzare il teatro di cui hai bisogno: non smettere mai di portargli acqua fresca.

Renzo Filippetti